Devagar com andor que o santo é de barro

Devagar com o andor….

por Matheus Drumond Daquilo que efetivamente sucedeu, não raro, sobra pouco. Daí brotam, com o tempo, muitas histórias e toda sorte de boatos; conversas que se arrastam a esmo, margeando qualquer controle sobre o que se fixa como oficial. E, em terra de passado inflacionado, como é Ouro

Preto, escutar o que se conta por aí expõe o visitante a uma imaginação prodigiosa. Convémir com calma.

O pintor que agora apresenta seu trabalho não passou ileso pela viagem. Veio a Ouro Preto em busca da pintura do passado (ou do intemporal na pintura, como ocorre em Guignard), e voltou cheio de conversa. Cheio de conversa e cheio de pintura. A pintura de Ataíde o deteve; mas foi a pintura ordinária que o prendeu, aquela que em tetos, frontões, ilhargas e pilares, fez surgir sedas e mármores fingidos, rocalhas e rosinhas anônimas. Que restava ao pobrehomem colonial, a quem o ouro escorreu por entre os dedos, senão emular? Emular a matériacustosa e indisponível, fazer aqui com o olho lá, posto naquilo que só indiretamente podia ver.

É o abismo entre metrópole e colônia, mas é também o prodígio da pintura em tornardisponível aquilo que a distância, espacial ou metafísica, parecia impedir. Por isso precisamosver em conjunto os ex-votos e as grandes telas que formam esse teto pintado. A bem da verdade, são pinturas de cavalete dispostas no teto, como as mais interessantes pinturas das Minas coloniais, onde a arquitetura fingida nunca vingou.Livres da pretensão estrutural, os pilaretes pintados pela oficina de Ataíde no teto da Igreja de São Francisco, a poucos metros daqui, são etéreos. Ligam o edifício a uma caprichosa moldura de rocalhas, mas são incapazes de prolongá-lo até que se abra o céu, onde a glorificação da Virgem tem lugar. A pintura é só distância: entre sua posição e sua construção, entre o mundano e o divino, entre sua matriz visual e o que nela resulta. Barroco, cumpre lembrar, é, aqui designação insuficiente.

A distância talvez seja a via para melhor conjecturar essas pinturas de David Almeida, nasquais a sedução pelas coisas do passado se resolve no esforço de fazê-las responder aopresente. Sem serem propriamente citações, menos ainda paródias, parecem se situar em zona indecisa, onde a criação se mistura ao impulso de assimilar e traduzir — traduzir para o próprio léxico, pôr a serviço de outro interesse, não raro trair. São pinturas de aproximação, feitas ao sabor da distância. Entre a história e a sensação, por exemplo, está a explícita menção à Revolta de Filipe dos Santos, que reaparece como enigma; ao Morro da Queimada, convertido em sugestão visual, junta-se a figura do profeta Elias arrebatado aos céus num carro de fogo, como na pintura da nave do Carmo de Sabará. Distância entre o tipo caracterizador e a abertura narrativa, como na evocação de Chico Rei, lendário rei africano que teria habitado Vila Rica. Velho risco, a justa infidelidade de figurar.

Trata-se também de buscar a sobrevida dessa pintura do passado, quase sempre anônima e alheia à pressão moderna da invenção. Sobrevida porque tanto nas pinturas a que se refere quanto nos ex-votos apresentados em conjunto, ainda se escuta um murmúrio de pintura: livre e desimpedida, mesmo sob as exigências do decoro e da prescrição, elas se conservam magnéticas. Daí o gesto seguinte de emancipar o ornamento, radicalizar a paleta e confrontar a memória dos barrados de seda fingida com a disciplina da pintura moderna, o que equivale a desinibir. Em suma, libertar tudo da castração primeira, abrindo caminho às indefinições e pentimentos, desfazendo assim a ordem inscrita pelo tempo.

Um aspecto é em si revelador: ao reunir suas já habituais fantasias paisagísticas a elementos da pintura colonial, o artista convoca também certa tendência cromática da pintura ibérica que de José de Ribera (1591–1652) a Francisco de Goya (1746–1828) privilegiou a gravidade dos óxidos e dos negros. Aliás, Duelo a garrotazos, uma das mais desconcertantes pinturas negras de Goya, é diretamente invocada: imagem arquetípica da luta vã, vaga o bastante para encarnar a peleja

entre emboabas e paulistas. O pintor é, antes, “turista aprendiz”, que de Madri a Ouro Preto se faz e se refaz… A propósito, só se rouba a quem se ama. E haverá melhor forma de amar do que tornar a pôr à prova?

Os objetos apresentados constituem um capítulo à parte. São, em geral, assemblages, compósitos em que se misturam objetos antigos, adições e intervenções. Quase sempre carregam inscrições pictóricas, que procuram converter o acidente do acabado em ponto de partida. Distantes da fantasmagoria cravada por Farnese de Andrade em nossa tradição e que talvez só encontre mesmo equivalência nos romances assombrados de Cornélio Penna, esses trabalhos constituem quase uma curiosidade antiquária. Reclamam atenção. Antes seduziram o artista, que agora força um futuro para as coisas que arrancou ao devir. Mas, sobretudo, reiteram aquela direção que Guignard misteriosamente nos comunicou: a insuficiência de toda superfície relegada à utilidade, um real empobrecido, como se cada coisa trouxesse em si uma carência muda, à espera da pintura. Carência que mesmo o mais reduzido índice pictórico, a pintura em eu mínimo, é capaz de suprir.

No melhor sentido, esses trabalhos de David são votivos: testemunham a graça de ver e ser compelido a fazer, de descobrir, no mundo gasto do já visto, uma abertura para ainda pintar.